М. Равель. Характеристика симфонического творчества («Вальс», «Болеро»).

Морис Равель (1875-1937) был младшим современником Дебюсси и долгое время воспринимался просто как его подражатель. «Тень» основоположника музыкального импрессионизма мешала увидеть истинное лицо Равеля, а между тем, его творческий почерк во многом отличен от стиля Дебюсси, которого Равель пережил на два десятилетия.

Его творческая биография началась в пору расцвета импрессионизма, а продолжалась после I мировой войны, когда импрессионизм исчерпал себя, уступив место новым художественным течениям. Война стала тем рубежом, который разграничил творческий путь Равеля на два периода:

  • I – с 1895 (когда был издан «Старинный менуэт», первое опубликованное сочинение) по 1914;

  • II – 1917-1932 («3 песни Дон Кихота», последнее произведение композитора).

В парижской консерватории, куда Равель поступил в 14-летнем возрасте, он прошел строгую школу музыкального профессионализма. Его учителем композиции был Габриэль Форе. Уже тогда проявилась независимость художественных вкусов Равеля. Его интересовали «нетрадиционные» произведения Эрика Сати, «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны» Дебюсси (Равель сделал их фортепианные переложения), произведения Римского-Корсакова (с русской музыкой Равель впервые познакомился во время Всемирной выставки, которая открылась в год его поступления в консерваторию). Он всегда много читал (его любимцами были Шарль Бодлер, Эдгар По), увлекался современной живописью Моне, Ван Гога.

Интерес к новому искусству причудливо смешивался с тяготением к рационализму XVIII века. Равель изучал классическую французскую философию, произведения Дени Дидро («Парадокс об актере»), поэзию Ронсара и Маро (поэты франц. Ренессанса), восхищался творчеством франц. клависинистов. Следовательно, художественные вкусы Равеля формировались под воздействием различных, порой противоположных факторов.

Своих единомышленников Равель обрел в кружке молодых поэтов, художников, музыкантов, именовавших себя в шутку «апашами» («бродягами», «босяками»). Встречи апашей посвящались в основном музицированию. Кроме того, Равель посещал артистический салон польской семьи Годебских (с которыми был дружен Тулуз-Лотрек). В салоне Годебских собирался художественный и артистический цвет Парижа.

1 период творчества (1895-1914)

В I период творчества были созданы:

  • фортепианные произведения «Павана на смерть инфанты», «Игра воды», Сонатина, циклы «Отражения», «Ночной Гаспар», «Моя матушка Гусыня»;
  • вокальные циклы «Шехерезада», «Естественные истории», романсы и поэмы на стихи поэтов-символистов;
  • опера «Испанский час»;
  • балет «Дафнис и Хлоя»;
  • «Испанская рапсодия».

В этих произведениях преобладают поэтич. картины природы, народного быта, образы Востока, родной ему Испании. Композитор обращается к поэтизированному танцу, сказке, мотивам античности (т.о. отсутствует социальная тематика). Мелодика Равеля избегает вводнотоновости (тема «Паваны»), в ней часто встречаются секундово-квартовые, пентатонные обороты, Ритмы очень активны, характерны полиритмические комбинации, смещения акцентов, сложные размеры. В гармонии встречаются необычные аккорды (например, «колючий» аккорд с неприготовленным задержанием), многозвучные аккордовые комплексы (до 12-звучия). В терцовую структуру включаются побочные тоны, альтерации (характерны созвучия с ум.8). Используются архаические лады, лады испанской музыки.

Оркестровка изысканна и блестяща, с частыми solo, необычными эффектами звукоизвлечения, флажолетами и glissando, сложнейшими пассажами струнных и деревянных. В целом – доминирует интерес к красочности, любование «прекрасным мгновением».

2 период творчества (1917-1932)

События I мировой войны глубоко потрясли Равеля. Несмотря на освобождение от воинской службы он добровольно вступил в действующую армию и только после перенесенных тяжелых болезней весной 1917 года демобилизовался. В этом году он сочинил свой последний фортепианный цикл – сюиту «Гробница Куперена» – «дань уважения не только Куперену, но и всей французской музыке XVIII века». Посвятил погибшим друзьям.

«Гробница Куперена» открыла новый – послевоенный период в творчестве Равеля. Если раньше оно развивалось в русле импрессионизма, то сейчас импрессионистские черты теряют главенство, хотя и не исчезают бесследно. Равель понял и отразил горечь войны с ее неслыханными жертвами. Его творчество эволюционирует от радостного восприятия жизни к большему драматизму отельных произведений («Вальс», 2-й фортепианный концерт).

Меняется его стиль, сам композитор определил эту тенденцию как «лаконизм, доведенный до предела». Появились новые черты:

  • – стремление к отчетливости мелодического рисунка и его преобладанию над колоритом; при этом на смену кратким мотивам приходят протяженные мелодии широкого дыхания (они встречалисьэпизодически и раньше). Яркий пример – тема «Болеро».

  • – возрастает роль полифонии;

  • – усиливается роль конструктивного начала;

  • – усиливается контрастность музыкальной формы, действенность развития;

  • – в произведениях послевоенных лет Равель чаще обращается к традициям прошлых веков, к искусству XVII – XVIII веков, т.о. его стиль соприкасается с эстетикой неоклассицизма. Очень ярко это проявилось в «Гробнице Куперена», в Первом фортепианном концерте.

  • – новым было и увлечение джазом. Равель был в числе музыкантов, увидевших в джазе источник обновления традиционных форм.

Произведения 2-го периода

  • фортепианные – цикл «Гробница Куперена», два фортепианных концерта;
  • вокальные – «Мадагаскарские песни», «3 песни Дон Кихота»;
  • симфонические – хореографич. поэма «Вальс», «Болеро»;
  • камерные — соната для скрипки и виолончели; соната для скипки и ф-но; опера-балет «Дитя и волшебство».

Говоря о стилистических отличиях, произведений I-го и II-го периодов, следует выделить и некоторые общие приметы равелевского стиля:

  • тяготение к рельефному тематизму, в котором ясно ощущаются народные истоки;

  • интерес к фольклору, особенно испанскому;

  • огромная роль танцевальных элементов; тяготение к танцевальной ритмике самых разных жанров, от менуэта до фокстрота;

  • четкость музыкальной формы. К Равелю, в отличие от многих других композиторов рубежа веков, вполне применимы критерии классичности (стройность, уравновешенность формы). В отличие от Дебюсси, Равель вполне лоялен к традиционным формам, в частности, к сонатной, которую часто использует;

  • мастерство оркестрового письма («виртуоз оркестровки»).

«Болеро» – последнее симфоническое произведение Равеля, самый знаменитый его шедевр – было создано в 1928 году по заказу известной балерины Иды Рубинштейн. Для своего концертного выступления она попросила композитора оркестровать для нее одну из пьес испанского композитора Альбениса. В связи с этим заказом у Равеля возникла мысль о самостоятельном произведении на испанскую тему.

Хореографическая жизнь равелевского «Болеро» оказалась очень недолговечной, несмотря на сенсационный успех концертного номера И. Рубинштейн. Трактовка балерины, которая танцевала «Болеро» в костюме цыганки на сцене, изображающей таверну, явно сужала художественный замысел Равеля.

«Болеро» – это уже второе произведение композитора на испанскую тему, совершенно не похожее на первое – «Испанскую рапсодию», с ее импрессионистической эстетикой «намеков», игрой кратких мотивов. «Болеро» же построено на настойчивом повторении одной из самых протяженных тем в истории музыки (34 такта!). Эта тема мало похожа на традиционный тип этого испанского танца, известного с конца XVIII века. Равель отказался от характерного для жанра болеро оживленного движения – темп его сочинения в два раза медленнее.

На всем своем протяжении тема отличается поступенностью, плавностью, широким использованием «опеваний» опорных звуков. Мелодический рисунок волнообразен, без ярко выраженной кульминационной вершины. Благодаря постоянно смещаемым акцентам, остановкам на разных долях такта, ритмика исключительна выразительна.

В строении темы можно выделить 2 ритмически сходных раздела [1]. В строгой диатонике первого (А) угадываются отзвуки баскского фольклора; ладовая переменность и обилие пониженных ступеней второго раздела (В) – ближе к восточной, мавританской традиции (музыка приобретает здесь страстно-патетический характер).

Сам Равель указывал, что в основе его сочинения лежит принцип неизменности трех компонентов:

  • 1 – мелодическое ostinato;

  • 2 – остинантый ритм сопровождения;

  • 3 – неизменный темп (композитор подчеркивал, что не нужно делать никакого ускорения).

Меняется же инструментовка и динамика, следовательно, форма целого – вариации на мелодию ostinato. При повторении темы выдержан принцип «пары периодичностей» (кроме последнего проведения). Выстраивается схема ААВВ ААВВ ААВВ ААВВ АВ.

Нерушимый ритмический стержень «Болеро» – это остинатная фигура

Вначале она звучит только у двух малых барабанов, к которым постепенно присоединяются и другие инструменты. В конце произведения ритмическое сопровождение исполняют барабаны, флейты, гобои, кларнеты, валторны, трубы и все струнные. Интересно, что струнная группа, вопреки всем традициям, играет в основном аккомпанирующую роль и достаточно точно имитирует звучание испанских народных инструментов (гитары, мандолины).

Динамическое crescendo можно также рассматривать как фактор единства. Оно происходит с неизменной последовательностью – от едва слышного pдо грандиозной звучности в конце. Нарастание построено «террасообразно»: новый динамический нюанс вступает сразу, одновременно с увеличением плотности оркестровой массы.

Наиболее оригинальным в «Болеро» является оркестровый стиль. Тембровое варьирование играет ведущую роль в драматургии сочинения. Партитуру «Болеро» называют «чудом оркестровки». Ее новизна состоит не столько в использовании необычных для симфонического оркестра инструментов (трех саксофонов, гобоя д,амур, малой трубы, челесты), сколько в новой трактовке оркестровых партий. Очень широко применяются чистые тембры. Если же появляются смешанные, то в основном это сочетание инструментов одной группы для очередного усиления звучности.

В первых проведениях темы солируют деревянные духовые:

  • флейта – кларнет – фагот – малый кларнет;

  • гобой д'амур – труба с флейтой (одно из немногих смешанных сочетаний), далее вступают саксофоны;

  • в третьем «куплете» в развитие включается медь – валторна, тромбон и т.д., причем само изложение темы уплотняется (так, например, одно из проведений – у флейт, гобоев, кларнетов – изложено параллельными трезвучиями);

  • и лишь в конце сочинения преобладают смешанные тембры: к теме присоединяются струнные. Снова используется параллельное голосоведение – трезвучиями. Мощное tutti «прорезает» квартет труб, затем – glissando тромбонов и ударные.

Гармонический язык «Болеро» необычен для Равеля: ход баса устанавливает Т – D основу, на которую наслаиваются аккорды обычного строения. Лишь в кульминации применяются «жесткие» гармонические комплексы (например, вместо б.3 – сочетание двух б.2). Кроме того, композитор отказался от смен тональностей, казалось бы, естественных в большом сочинении. Лишь в кульминации возникает внезапная модуляция из основного C-dur в E-dur и обратно. Этот единственный тональный сдвиг производит эффект яркой вспышки света.

О программном содержании «Болеро» высказывались самые противоречивые суждения. Одни критики находили здесь «неумолимое нашествие злых сил», другие – мотивы болезненных галлюцинаций. Советский поэт Николай Заболоцкий, посвятивший Равелю стихотворение «Болеро», трактует его музыку как воплощение героического духа свободолюбивой Испании.

Творчество Равеля глубоко гуманистично. Подобная направленность чувствуется и в критических статьях и высказываниях Равеля. В музыке Равеля запечатлена не только его родная страна, он создал увлекательные музыкальные "странствования", переносящие нас в Испанию, Венгрию, древнюю Элладу и т. д. В них отразилась и сказочность, и живые впечатления современной жизни.

После смерти Дебюсси в 1918 году Равель был признан его преемником и главой французской музыки. В 1920-е годы он создает новые сочинения, из которых мировую известность приобрели опера-балет "Дитя и волшебство" (соч. и пост. 1925, Монте-Карло), хореографическая поэма для оркестра "Вальс" (пост. 1920), построенная на одной теме хореографическая поэма "Болеро" (1928); исключительной популярностью пользуется и оркестровая обработка Равеля "Картинок с выставки" Мусоргского (1922), выполненная с безупречным мастерством и большой любовью к творчеству замечательного русского композитора. Последними крупными достижениями Равеля были его два фортепианных концерта (1931; второй из них написан для одной левой руки по заказу пианиста П. Виттгенштейна, потерявшего правую руку на войне).

В 1928 гиду, по просьбе г-жи Рубинштейн, я сочинил "Болеро" для оркестра. Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном, умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, однообразный ритм которых все время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем — это все нарастающее оркестровое crescendo.

Творчество Равеля претерпело сложную эволюцию от радостного восприятия мира, упоённости красотой в ранних сочинениях — к драматизму последних лет. Испытав влияние эстетики импрессионизма, Р. далеко вышел за её рамки. В его творчестве переплетались различные эстетико-стилевые тенденции: классицистская, романтико-импрессионистская и неоклассицистская (в поздний период).

Он тяготеет к рельефному тематизму, в котором ясно ощущаются народные истоки, к чёткому построению произведения, отдавая предпочтение сонатной форме (в ряде случаев с эпизодом вместо разработки). Интерес к фольклору (французскому, испанскому и др. стран) — одна из характерных особенностей творчества Равеля, впервые проявившаяся уже в фп. пьесе «Хабанера» (1895, позже включена в «Испанскую рапсодию»). Гибкость, пластичность мелодических линий идут от особенностей франц. нар. мелоса. Велика роль Равеля в обновлении франц. пианизма. В виртуозно-импрессионистской фп. пьесе «Игра воды» (1901) он создал, отталкиваясь от пианистических достижений Ф. Листа (в частности, в его пьесе «Фонтаны виллы д'Эсте»), новый тип фп. письма, который был развит им впоследствии. Вместе с тем в фп. творчестве Равеля устанавливается преемственность с франц. классиками 18 в.

Муз. язык мн. произв. связан с испанкой культурой: «Испанский час», «Испанская рапсодия», «Болеро». Опера «Испанский час» была задумана в традициях оперы-буффа (написана на почти неизменённый текст комедии М. Франк-Ноэна; прообразом оперы Равель признавал «Женитьбу» Мусоргского). Она построена на тончайшем омузыкаливании франц. речевой интонации в соответствии с чётко очерченными характерами (почти «масками») действующих лиц. Музыкальный язык этого произведения отличает сплав элементов «французского» и «испанского» стиля. Высот оркестрового мастерства Равель достигает в «Испанской рапсодии», отмеченной ладовым и ритмическим своеобразием мелодий (как правило, коротких, но очень рельефных). В основном композитор использует здесь мавритано-андалусские темы (только тема «Малагеньи» баскского происхождения). Для партитуры «Испанской рапсодии» характерны изысканность, блеск оркестровых красок. Высокая гармоничность, стилевое единство достигнуты в балете «Дафнис и Хлоя» — «хореографической симфонии» (по определению самого Равеля), воспевающей красоту человеческих отношений, поэзию природы.

В годы до 1-й мировой войны в творчестве Равеля доминировала импрессионистская направленность, что проявлялось в большом внимании композитора к красочности музыки, к изысканным гармоническим средствам (отсюда — расширение аккордовой вертикали, детализация оркестровки). Начиная с фп. трио и сюиты «Гробница Куперена» в его творчестве усиливаются классицистские тенденции, под влиянием которых изменяется самая манера муз. письма: фигуративное движение из красочно-декоративного фона превращается в мелодическое, прежняя «многосоставная» вертикаль расщепляется. Равель провозглашает «полный отказ от обаяния гармонии ради преобладания мелодии». Война, с её насилием, грубостью, пошлостью, царившими в окружающей жизни, вызвала появление новых образов в «Вальсе» и фп. концерте для левой руки. В «Вальсе» проведён принцип постоянного нагнетания драматизма: упоение танцем перерастает в исступление, темы трансформируются, звучат гротесково. Конец «Вальса» воспринимается трагически, как срыв в бездну.

В 20-е гг. Равель подвергся несправедливым нападкам со стороны некоторых композиторов «Шестёрки», отрицавших эстетику импрессионизма. Однако «Шестёрка» «воевала» с довоенным Равелем, не замечая эволюции его творчества. Равель нередко опережал «Шестёрку», прокладывая пути новым стилистическим течениям (использование приёмов линеарности, политональности, полиритмии, элементов джаза). В оперу «Дитя и волшебство» композитор смело ввёл мюзик-холльные сцены (фокстрот Чайника и Чашки, сцена Кота и Кошки), кинематографич. «монтаж» (сцены со старичком-задачником). В то же время в некоторых соч. (сонаты для скрипки и виолончели, скрипки и фп., «Мадагаскарские песни») заметны следы творческой полемики с «Шестёркой». В творчестве Равеля большое место занимал танец. Композитор использовал разнообразные танцевальные жанры: менуэт, хабанеру, вальс, позднее — фокстрот, блюз (2-я часть сонаты для скрипки с фп.). Одной из вершин франц. симфонизма 20 в. является «Болеро». Предельная ясность замысла сочетается в нём с виртуозным использованием оркестра. Всё произв. построено на повторении одной темы, к-рая состоит из двух частей: первая уходит корнями в баскский фольклор, вторая — в мавритано-андалусский. В теме опеваются меняющиеся устои, варьируются ритмические группировки, различна артикуляция, подчёркивающая интонационные подъёмы. В этом секрет неистощимого интереса для слуха протяжённой (в 34 такта) мелодии и её кажущегося бесконечным разнообразия. Развитие муз. материала совершается через тембр. В «Болеро» (как и в «Вальсе») танец служит средством «обобщения через жанр».

Равель_Вальс_хореографическая поэма для оркестра

1. 1920 — год написания

2. соч. было предназначено для сценического воплощения балетной труппой Дягилева

3. трактовка вальса в традициях Штрауса ("апофеоз венского вальса")

4. 1929 — сценическое воплощение в постановке Иды Рубинштейн

5. интродукция

— тональная неустойчивость

— постепенное становление темы

— затем — относительно тонально устойчивый эпизод в D (ц. 9): но и здесь звучат не темы вальса, а

скорее, их обрывки

— особый штрих — глиссандо (создает ощущение ускользающего мотива)

6. далее

— идет цепь разнохарактерных вальсов

— ц.: 18, 26, 30, 34, 41, 46, 50

— "сентиментальные" вальсы сменяются бальными эпизодами

7. возвращение интродукции

— ц. 54

— принцип неуклонной драматизации

— трансформация тем

— первая кульминационная фаза — ц. 73: мотив третьего вальса (был у скрипок, теперь у тромбонов

и валторн, фон — тремоло орк.)

— далее разрабатывается мотив пятого вальса — ц. 86

— шестой вальс, олицетворявший "чистую красоту" (альты divisi и виолончель соло), огрубляется

(медные, литавры, тарелки)

8. кода

— ц. 88

— в начале звучит вальсовая формула интродукции

— еще более действенные гармонические и динамические преобразования мотивов

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *