Г. Малер. Характеристика симфонического творчества (Симфония№1). Песни странствующего подмастерья.

  • Густав Малер (1860-1911) – сочетал в своем лице  гениального композитора-симфониста и гениального дирижера. Он был исполнителем почти всего симфонического репертуара своего времени и гастролировал во многих странах мира (в том числе трижды  бывал  в  России).

  • Наиболее плодотворной была деятельность Малера на посту главного дирижера Венского придворного оперного театра. Последние 4 года жизни композитор провел в Америке. Он стал дирижером Metropolitan Opera, а также руководителем Нью-Йоркского филармонического оркестра.

  • Творческие интересы Малера сосредоточились на двух жанрах – симфонии и песне. Он автор 9 симфоний (10-я осталась не завершенной) и не менее 40 песен (в том числе – для голоса с оркестром). Среди его вокальных сочинений – циклы «Песни странствующего подмастерья» (на  собственные  стихи), «Волшебный рог мальчика» (на народные тексты, собранные «гейдельбергскими» писателями-романтиками Арнимом и Брентано), «Песни об умерших детях» (на слова Ф. Рюккерта), «7 песен последних лет».

  • Песня и симфония в творчестве Малера всегда были нераздельно связаны: мелодии песен неоднократно становились важнейшими темами его симфоний, либо целиком включались в симфонию в качестве самостоятельных вокальных эпизодов. В конце творческого пути песенный цикл и  симфония сплавились  воедино  в  симфонии-кантате  «Песнь  о земле», написанной на тексты китайских поэтов VIII века  (1908). Все 6 ее частей вокальны (солируют поочередно тенор и контральто или баритон).

  • На рубеже XIX-XX веков Малер был одним из немногих композиторов Австрии и Германии, чьи произведения пронизаны глубокой философской проблематикой. Все его творчество – это непрерывные поиски ответа на коренные вопросы человеческого бытия. Предельная  искренность, глубокое сострадание каждому человеку сближают музыку Малера с творчеством Ф. М. Достоевского, которое композитор хорошо знал и любил.

  • Главное, что роднит Малера с Достоевским – это жажда справедливости, непримиримость к малейшим проявлениям зла, ощущение своей причастности ко всему, что делается в мире. Он говорил: «Существует общеевропейский порок: повсюду говорят – меня это не касается…Но ведь так может утверждать не человек, а глиняная куча! Нет, меня всё касается, весь мир…».

  • Для того чтобы облегчить слушателю восприятие своих философских идей, Малер часто включал в симфонии поэтические тексты, поручая их исполнение хору или певцам-солистам. Во 2–4-й симфониях это тексты народных песен из  «Волшебного  рога  мальчика», а также стихи немецкого поэта Клопштока (во 2 симфонии) и строки Ф. Ницше (в 3 симфонии); 8-я симфония опирается на текст заключительной сцены «Фауста» Гёте.

  • Другие малеровские симфонии (1-я, 5–7-я, 9-я) являются чисто инструментальными, но и их замыслы родились из песен. Так, например, в 1-ой симфонии использован музыкальный материал вокального цикла «Песни странствующего подмастерья»; симфонии среднего периода (5–7-я) связаны с песенными циклами на слова Рюккерта.

  • Именно песня (в сольном, хоровом либо оркестровом изложении) в симфониях Малера является главным носителем обобщённой идеи.

  • К типичным особенностям малеровского стиля относится также опора на бытующие жанры народной и городской музыки (это песня, танец, чаще всего лендлер и вальс, военный или похоронный марш, военный сигнал, хорал).

  • В большинстве симфоний Малер отказывается от классического, 4-частного строения: во 2-й и 5-й симфониях – пять частей; в 3-й – шесть, в 8-й – всего две. Изменяются также традиционная последовательность частей и их темповые соотношения. В оркестре Малера нашли воплощение две тенденции, характерные для начала ХХ века: с одной стороны, расширение оркестрового аппарата (особенно мощный оркестр в 8 симфонии, которую называют «Симфонией для тысячи участников»), с другой – зарождение камерного оркестра.

  • Завершая век романтизма, Малер предвосхитил  многие явления современной музыки (в частности, эмоциональную обостренность экспрессионизма). Особенно сильное влияние он оказал на Шостаковича.

  • D–dur, 1888

  • В отличие от многих последующих симфоний Малера она чисто инструментальна, хотя композитор использует в ней материал нескольких своих песен из цикла «Песни странствующего подмастерья».Симфония не имеет отчетливо сформулированной программы (Малер снял первоначальное название «Титан», связанное с романом Жан–Поля), хотя композитор пояснил ее идею в одном из писем. Главный конфликт симфонии – разлад героя-романтика с житейской пошлостью и лицемерием.
  • 4-х частный цикл симфонии сюжетно разделяется на 2 раздела. В первом (части  I и II), названном «В дни юности», отношения «героя» с действительностью еще не конфликтны, здесь раскрываются картины природы и народного быта. Второй раздел,  под названием «Человеческая комедия» (III и  IV части), посвящен осуждению и преодолению зла и фальши, которые внезапно открываются перед человеком. И лишь в результате долгой, мучительной борьбы он вновь обретает утраченную Гармонию.

  • Симфонию открывает пейзаж – картина пробуждающейся природы в медленном вступлении. Словно из предрассветной тишины возникают фанфары охотничьего рога (кларнеты), голоса птиц (точная имитация клича кукушки у кларнета–solo), неясный нарастающий гул. Подобно бетховенской «Пасторальной симфонии», Малер показывает становление человека в тесном общении с природой.

  • Во вступлении содержатся интонационные «зерна» важнейших образов всей симфонии: начальный нисходящий  квартовый ход у деревянных духовых будет играть роль «лейтмотива природы»;  ч.4  станет интонационной основой Г.П. I части,  темы лендлера во II части,   basso ostinato в Траурном марше,  главной партии финала.

  • 1 часть

  • Вся I часть (свободно трактованное сонатное allegro,  D-dur) отличается шубертовской радостью движения, почти не нарушаемым душевным покоем. Материал довольно краткой экспозиции целиком заимствован из песни «Солнце встало над землей» из цикла «Песни странствующего подмастерья» – пасторальной и наивной, пронизанной ритмом шага.

Из песни родилась и форма экспозиции, основанная на принципе вариантной повторности (шубертовская традиция). Тема побочной партии представляет собой вариант главной партии в доминантовой тональности (как в симфонии Гайдна №104). Благодаря звучанию шести валторн  в унисон на   ff    она звучит гимнически–восторженно.

  • Разработка посвящена не столько напряженному развитию основных тем экспозиции, сколько продолжению их многовариантного «показа», прежде всего – темы вступления. Композитор избегает собственно мотивной работы. В то же время, именно в разработке I части  зарождается  героическая тема будущего финала. В целом разработка намного превышает экспозицию и репризу вместе взятые. Она характеризуется почти непрерывным темповым, динамическим и оркестровым  crescendo, вливаясь в репризу.

  • Реприза «пролетает» буквально вихрем на продолжающемся темповом ускорении. На одном дыхании, весело и громко в основном  D-dur «парадом» проходят все темы  I части. Завершается же I часть «гимном природе» в коде.

  • 2 часть

  • II часть (A-dur, сложная 3-х частная форма с трио, как в классических менуэтах и скерцо) – это типичный австрийский лендлер, впитавший опыт гайдновских менуэтов и бетховенских скерцо. «Юноша идет по свету, став уже сильнее, грубее, жизнеспособнее» – говорил об этой части сам Малер. В музыке подчеркнута буйная жизнерадостность и напористость деревенской пляски с ее несколько неуклюжей пластикой. Основная тема, близкая «лесным» фанфарам вступления I части, тоже имеет песенный прототип – песня «Ганс и Грета». Ее исполняет вся деревянная духовая группа оркестра.

  • Трио (F-dur) оттеняет музыку крайних разделов мягкой, грациозной лиричностью, округлостью движений. Танцевальной здесь сплавлена с песенностью.

  • 3 часть

  • Самая знаменитая часть симфонии – III-я, пародийный траурный марш. Замысел этой части родился под впечатлением детской лубочной картинки: звери хоронят охотника и проливают притворные, лицемерные слезы. В музыке марша впервые после «Фантастической симфонии» Берлиоза обличение негативных сторон жизни подано через гротеск. Темой марша стала студенческая песенка–канон «Братец Мартин», переведенная в минор и тем самым как бы притворно омраченная.

  • Поначалу в марше господствует чинная атмосфера похоронного шествия (Малер сохраняет традиционные признаки жанра –  4-дольный размер с четко акцентированной сильной долей, медленный темп, минорный лад. Привычный для марша фон создает размеренно повторяемая литаврами кварта «d – a».

  • И вдруг неожиданно в эту атмосферу вклинивается знойный танцевальный напев с утрированным «цыганским» надрывом. Эта банальная тема шокировала современников композитора своей вульгарностью (Малера вообще часто упрекали в банальности, безвкусице, забывая, что вульгарно–бытовой тематизм был для него средством обличения мещанства).

  • Впечатление злой насмешки над самыми сокровенными, святыми чувствами усугубляется некоторыми оркестровыми приемами, в частности, излюбленным малеровским приемом «чужих амплуа». Таково знаменитое  solo «засурдиненного» контрабаса,  играющего в крайне высоком для него регистре, или подражание деревянным духовым «цыганским» скрипкам. Особенно противоестественно ведут себя трубы с их фальшивой певучестью.     Гротескному миру траурного марша противостоит искренность и возвышенность музыки трио, тема которого заимствована из песни «Голубые глазки». Образ трио воспринимается как свет надежды, мелькнувшей во время кошмарного сна.

  • Реприза марша динамизирована – основная тема поднимается на полтона выше.

  • 4 часть

  • Финал симфонии (f-moll ––– D-dur, сонатное allegro  со вступлением) – это эмоциональная реакция героя на комедию траурного марша.  Вступление сразу  погружает слушателя в атмосферу отчаяния, безысходности и боли,  близкую музыке экспрессионистов. Стихия неистового драматизма, предельной напряженности господствует и в дальнейшем развитии финала.

  • Тема главной партии, родившаяся в разработке I  части, олицетворяет волю и действие. Малер использует для нее мощь почти полного состава оркестра (струнные, гобои, кларнеты, 7 валторн, к которым позже присоединяются трубы и тромбоны). Волевой напор подчеркивается двухдольным метром, маршевым ритмом.

  • Огромные масштабы главной партии связаны с ее напряженным развитием уже в экспозиции.

  • Тема побочной партии (Des-dur), близкая возвышенно-пылкой оперной арии, олицетворяет лирические чувства.

  • Разработка финала является одним из наиболее значительных этапов разрешения конфликта всей симфонии. Позитивное, действенное начало, заложенное в главной партии, вступает в борьбу с противостоящими ей силами (их олицетворяет тема вступления  к  финалу).  В развитие включается «тема природы» (вступление к I части). Она звучит здесь особенно монументально.

  • В репризе главная тема изложена в виде фугато.

  • Конечным результатом всего предыдущего развития является синтез главной темы финала и преобразованной «темы природы» в жизнеутверждающей коде. Музыка коды воспринимается как гимн  Природе и Человеку. По мысли композитора –  лишь в слиянии с природой человек обретает душевную силу.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *