Фридерик Шопен относится к числу композиторов, сыгравших основополагающую роль в национальной музыкальной культуре. Подобно Глинке в России, Листу в Венгрии, он стал первым польским музыкальным классиком. Но Шопен – это не только национальная гордость поляков. Не будет преувеличением назвать его одним из самых любимых слушателями всего мира композиторов.
Шопену пришлось жить и творить в трудную для польского народа эпоху. С конца XVIII века Польша, как самостоятельное государство, перестала существовать, ее поделили между собой Пруссия, Австрия и Россия. Не удивительно, что вся I половина XIX века прошла здесь под знаменем национально-освободительной борьбы. Шопен был далек от политики и не принимал непосредственного участия в революционном движении. Но он был патриотом, и всю жизнь мечтал об освобождении своей Родины. Благодаря этому всё творчество Шопена оказалось тесно связано с самыми передовыми устремлениями эпохи.
Трагичность положения Шопена как польского композитора заключалась в том, что он, горячо любя родную страну, был оторван от нее: незадолго до крупнейшего польского восстания 1830-го года он выехал за границу, откуда ему никогда уже не суждено было вернуться на Родину. В это время он был на гастролях в Вене, затем отправился в Париж и на пути туда, в Штутгарте, узнал о падении Варшавы. Это известие вызвало у композитора острейший душевный кризис. Под его влиянием сразу изменилось содержание шопеновского творчества. Именно с этого момента начинается подлинная зрелость композитора. Полагают, что под сильнейшим впечатлением трагических событий был создан знаменитый «Революционный» этюд, прелюдии a-moll и d-moll, возникли замыслы 1-го скерцо и 1-й баллады.
С 1831 г. жизнь Шопена связана с Парижем, где он жил до конца своих дней. Таким образом, его творческая биография складывается из двух периодов:
- I – ранний варшавский,
- II – с 31 года – зрелый парижский.
Вершиной первого периода стали сочинения 29-31 годов. Это 2 фортепианных концерта (f-moll и e-moll), 12 этюдов ор.10, «Большой блестящий полонез», баллада № I (g-moll). К этому времени Шопен блестяще завершил учебу в «Высшей школе музыки» в Варшаве под руководством Эльснера, завоевал славу замечательного пианиста [1].
В Париже Шопен познакомился со многими крупнейшими музыкантами, писателями, художниками: Листом, Берлиозом, Беллини, Гейне, Гюго, Ламартином, Мюссе, Делакруа. На протяжении всего зарубежного периода он неизменно встречался с соотечественниками, в частности с Адамом Мицкевичем.
В 1838 году композитор сблизился с Жорж Санд, и годы их совместного проживания совпали с наиболее продуктивным периодом шопеновского творчества, когда им были созданы 2, 3, 4 баллады, сонаты b-moll и h-moll, фантазия f-moll, полонез-фантазия, 2, 3, 4 скерцо, был завершен цикл прелюдий. Обращает на себя внимание особый интерес к крупномасштабным жанрам.
Крайне тяжелыми были последние годы Шопена: катастрофически развивалась болезнь, мучительно переживался разрыв с Жорж Санд (в 1847 г.). В эти годы он не сочинил почти ничего.
После смерти композитора сердце его было перевезено в Варшаву, где хранится в костеле св. Креста. Это глубоко символично: сердце Шопена всегда принадлежало Польше, любовь к ней была смыслом его жизни, она стимулировала всё его творчество.
Тема родины – главная творческая тема Шопена, которая определила основное идейное содержание его музыки. В шопеновских сочинениях бесконечно варьируются отзвуки народных польских песен и танцев, образы национальной литературы (например, навеянные поэмами Адама Мицкевича – в балладах) и истории.
При том, что Шопен мог питать свое творчество лишь отзвуками Польши, тем, что сохранила его память, музыка его прежде всего польская. Национальная характерность – это самая замечательная черта шопеновского стиля, и именно она в первую очередь определяет его неповторимость. Интересно, что собственную индивидуальную манеру Шопен нашел очень рано и не изменял ей никогда. Хотя его творчество прошло ряд этапов, между ранними и поздними сочинениями нет столь резкого отличия, которое характеризует, к примеру, стиль раннего и позднего Бетховена.
В своей музыке Шопен всегда очень прочно опирается на польские народные истоки, на фольклор. Особенно наглядна эта связь в мазурках, что закономерно, ведь жанр мазурки непосредственно перенесен композитором в профессиональную музыку из народной среды. Следует добавить, что прямое цитирование народных тем вовсе не характерно для Шопена, как и связанная с фольклором бытовая простота. Фольклорные элементы удивительным образом сочетаются с неподражаемым аристократизмом. В тех же мазурках музыка Шопена насыщена особой духовной утонченностью, артистизмом, изяществом. Композитор как бы возвышает народную музыку над бытом, поэтизирует ее.
Еще одна важнейшая черта шопеновского стиля – исключительное мелодическое богатство. Как мелодист он не знает себе равных во всей эпохе романтизма. Шопеновская мелодия никогда не бывает надуманной, искусственной и обладает удивительным свойством сохранять одинаковую выразительность на всем своем протяжении (в ней совершенно нет «общих мест»). Достаточно вспомнить лишь одну шопеновскую тему, чтобы убедиться в сказанном – о ней с восторгом сказал Лист: «Я отдал бы 4 года жизни за то, чтобы написать этюд № 3».
Антон Рубинштейн назвал Шопена «бардом, рапсодом, духом, душой фортепиано». Действительно, все самое неповторимое в шопеновской музыке – ее трепетность, утонченность, «пение» всей фактуры и гармонии – связано с фортепиано. Произведений с участием других инструментов, человеческого голоса или оркестра у него совсем немного.
[1] Несмотря на то, что за всю свою жизнь композитор выступил публично не более 30 раз, а в 25-летнем возрасте фактически отказался от концертной деятельности из-за физического состояния, слава Шопена-пианиста стала легендарной, с ней могла соперничать разве что слава Листа.
художественном наследии Шопена – 3 фортепианные сонаты, созданные им в разные периоды творчества. Первая, c-moll'ная, написанная в 18-летнем возрасте, далека от совершенства. Композитор собирался ее переработать, но не осуществил своего намерения.
Следующая, b-moll'ная соната, созданная приблизительно через 10 лет после первой, стала одним из самых глубоких, самобытных сочинений Шопена. Ее новаторство, однако, осталось не оцененным многими современниками композитора, в том числе и таким великим «провидцем», как Шуман. Лирическая Третья соната (h-moll), подобно второй, принадлежит к высшим творческим достижениям Шопена.
Во всех трех сонатах Шопен сохраняет традиционную структуру 4х-частного классического цикла, от которой отошел в своих поздних фортепианных опусах Бетховен и принципиально отказался Лист (в сонате h-moll).
Соната b-moll отличается исключительно конкретной драматургической логикой в развитии музыкального материала, что позволяет говорить о наличии в ней скрытой программы[1]. Эмоциональным центром сонатного цикла стала его III часть – Траурный марш. Марш возник раньше остальных частей сонаты (убедительное доказательство того, что именно здесь родилась общая идея сочинения)[1]. Известно, что если окружающим удавалось упросить Шопена сыграть этот марш, то его настолько волновало исполнение музыки, что он затем тотчас уходил, не будучи в состоянии ни продолжать беседу, ни музицировать. По мнению Листа, «не смерть одного лишь героя оплакивается здесь; пало всё поколение». Нет сомнений в том, что трагедийный пафос сонаты явился отражением трагической судьбы польского народа.
Вводя в свою сонату похоронный марш, композитор опирался на бетховенскую традицию («Похоронный марш» в 12, As-dur'ной сонате, которую Шопен очень любил, и в Третьей, «Героической» симфонии). Однако у Бетховена трагедия марша преодолевалась всем ходом последующего развития[3], у Шопена же марш стал предпоследней частью цикла, после которой следует лишь краткий финал, усиливающий настроение трагической безысходности. Последовательное усиление драматизма и трагедийности к концу сочинения – это общая романтическая тенденция, проявившаяся в самых разных жанрах («Зимний путь» Шуберта, 4-я симфония Брамса, «Кольцо нибелунга» Вагнера). Именно трагедийный вывод – знамение времени – резко противостоит концепциям классиков.
Характерен темный, «бемольный» тональный колорит всех частей сонаты: в основной тональности b-moll написаны I, III и IV части; тональность скерцо (II часть) – es-moll.
1 часть, Grave — Doppio movimento (b-moll)
Если в Траурном марше раскрыта общенародная трагедия, то содержанием сонатного allegro I части является личная драма, субъективное восприятие этой трагедии. Она начинается с краткого (4 такта) вступления–эпиграфа (Grave). Здесь возникает образ мрачного раздумья. Тема вступления строится на двух острохарактерных интонациях – ум.7, наделенной семантикой мучительного гамлетовского вопроса о смысле жизни, и нисходящей м.2, звучащей как горестный вздох, сожаление.
Сонатная экспозиция отличается предельно резкой контрастностью образов: полная драматизма реальность (главная и заключительная партии) сопоставляется с возвышенным идеалом (побочная).
Нервно-взвинченная главная тема (Doppio movimento) пронизана беспокойным смятением, вся она – в непрерывных мелодических взлетах и падениях. Это цепь коротких, отрывистых, взволнованно вопрошающих интонаций на возбужденно пульсирующем фоне сопровождения. Многочисленные короткие паузы создают сходство с частым, прерывистым дыханием. Форма темы (период из двух предложений по 16 тактов?) близка шопеновским прелюдиям: единое нарастание с кульминацией и завершением.
Быстрый переход к побочной партии (без связующей темы) подчеркивает остроту конфликта. В основе побочной темы – возвышенный хорал, жанр-символ, олицетворяющий отрешение от земных волнений. Тональность побочной – Des-dur – появится далее в трио Траурного марша, где воплощается сходный образ прекрасной, но недостижимой мечты.
Второе проведение побочной темы дано в новой – ноктюрновой фактуре. По мере продвижения к кульминации музыка приобретает порывисто-страстный характер.
Токкатная заключительная партия – еще один самостоятельный образ, насыщенный мужественной энергией, особенно в бурном натиске завершающего экспозицию stretto.
Экспозиция повторена, как в классических сонатных формах.
Несмотря на сравнительно небольшие масштабы, разработка I части достигает высших вершин драматического напряжения. Она начинается в далеком fis-moll: глухо (sotto voce) и мрачно, в новом – унисонном – изложении, в низком регистре звучат прерывистые интонации главной партии. Им отвечает окрашенный теперь в мягкие тона первый мотив вступления. Полна острого страдания нисходящая фраза (c-moll, т.17 разработки), звучащая на фоне главной партии. После ее повторения (f-moll, т.25) начинается сильнейшее нарастание динамики. Интонации главной партии, перемещенные теперь в верхний, «крикливый» регистр, становятся похожими на стоны и восклицания; в контрапункте с ней, в басу, развивается начальный мотив вступления.
После интенсивного развития главной партии в разработке Шопен уже не возвращается к ней в репризе: реприза начинается сразу с побочной партии в B-dur (такая реприза называется неполной)[4].
Главная тема напоминает о себе лишь в краткой коде, которая по мрачно-тревожному колориту близка к разработке. Кода, несмотря на мажорную тональность, не вносит успокоения, не создает впечатления, что драма завершена, а заставляет ждать дальнейших событий.
2 часть, скерцо (es-moll)
Скерцо, подобно первой части, воспринимается как выдержанный в суровых тонах рассказ о жизненной трагедии. Здесь господствует настроение «бури и натиска», без всякого намека на традиционную шутливую скерцозность. Мятежный порыв, протест, драматическая конфликтность господствуют в крайних разделах сложной 3-хчастной формы.
Основная тема скерцо вторгается решительным затактовым скачком на f в низком регистре. Ее могучий натиск подчеркивается восходящей направленностью секвентного развития, резкими акцентами, настойчивой повторяемостью ритмического рисунка, полнозвучностью аккордовой фактуры, охватом огромного диапазона. Средний раздел I части скерцо с его хроматическим восхождением параллельных секстаккордов также наделен волевой энергией, в нем есть явное сходство с шопеновскими полонезами (например, с началом As-dur' ного).
В самом конце I части скерцо Шопен совершенно по-бетховенски внезапно ломает трехдольный размер вторжением мощных аккордовых ударов в двухдольном метре.
Сопоставляя музыку крайних разделов скерцо с лирическим мажорным трио (Ges-dur), композитор снова повторяет антитезу «земного» и «возвышенного». Мечтательная, задумчиво-грустная кантилена Piu lento – одна из самых выразительных шопеновских мелодий. В ее плавной ритмике есть некоторое сходство с колыбельной. Плавное нисходящее движение в нижнем голосе подчеркивает выразительность основной мелодии, а затем, в измененном виде, приобретает значение самостоятельной темы, в которой еще больше умиротворенного спокойствия. Вся музыка трио оставляет впечатление светлого воспоминания или мечты о счастье. Она возвращается на краткий миг в заключении скерцо, после репризного повторения I части, в той же тональности Ges-dur. Таким образом, скерцо тонально незамкнуто. Возможно, этим мажорным окончанием композитор хотел усилить трагизм следующего далее траурного марша.
3 часть (b-moll)
Величаво-размеренное движение, строгий ритм шага, суровая простота мелодии и гармонии (остинатное чередование t-3 – VI6|4, словно гулкие удары колокола) – так развертывается картина траурного шествия, пронизанная реальные ассоциациями с движущейся похоронной процессией. По отношению к этому маршу особенно справедливы слова Сен-Санса: «Музыка Шопена – это всегда картина».
Основное настроение – глубокая скорбь, подчеркнутая секундовыми вздохами (ges – f). Внезапно врывающиеся могучие торжественно-фанфарные звучания провозглашают славу павшим героям.
Мажорное трио звучит нежно и отрешенно. Его музыка, по словам Листа, «исполнена такой трогательной кротости, что кажется не от мира сего. Звуки, точно просветленные далью, внушают чувство высокого благоговения, как если бы, спетые самими ангелами, они витали там в вышине вокруг престола божества». Образный контраст усилен в III части сонаты контрастом жанровым, поскольку музыка трио наделена явными чертами ноктюрна (прекрасная одноголосная кантилена в высоком регистре и сопровождающая ее фигурация на основе обертонового ряда).
Финал (b-moll)
Самая необычная часть сонаты – финал с его унисонным изложением в единообразном триольном ритме и непрестанной сменой гармоний. Он проносится вихрем в предельно быстром темпе, совершенно лишенный (в отличие от всех предыдущих частей) каких бы то ни было контрастов. Здесь раскрывается один образ, который находится за гранью реальности – в музыке явно ощущается нечто потустороннее, бесплотное, холодное и бесстрастное.[5] Шуман писал, что финал – «скорее насмешка, чем музыка». «Соната заканчивается так же, как и началась, – загадочная, подобно сфинксу с насмешливой улыбкой». Вместе с тем, Шуман почувствовал в финале «веяние какого-то своеобразного жуткого духа, готового мощно подавить все, что попыталось бы восстать против него». Сам Шопен сознательно уходил от разговора об окончании сонаты. Однажды он заметил в кругу друзей со свойственным ему юмором: «А чего вы хотите? Траурный марш означает похороны, а после похорон, как известно, каждый как можно скорее удирает домой»…
Знаменитая трактовка финала принадлежит Антону Рубинштейну, который, как известно, играл почти всего Шопена: «Ночное веяние ветра над могилами на кладбище».
Монообразность, остинатность ритма, единообразие фактуры – все это совершенно не типично для классического сонатного финала, они напоминают, скорее, о жанре прелюдии[6] или этюда. Необычно также отсутствие рельефной тематической линии: короткие мелодические фразы возникают из фигурации и тотчас же снова растворяются в ней. В форме есть признаки репризной трехчастности.